Il bianco e il nero

Grigia carne palpitante di donna; grigia carne d’uomo vigoroso. Scene con bagliori intensi di luce. Qui affiora – appena – anche l’entropia, altrove manifesta, quella che minaccia di distruggere l’umanità, ma allora “La bellezza (non) salverà il mondo”?

Nella piena maturità i pittori, di solito, irrobustiscono i colori per dare più energia alle narrazioni. Franco Venanti, organicamente critico in ogni condizione dell’opinabile, i colori li ha spregevolmente cancellati in questo corposo ciclo di dipinti in bianco e nero degli ultimi anni di sudori pittorici.

E dunque non si può dire che l’artista si sia adagiato, incantato dalle molli sinuosità delle sue modelle, come quelle ritratte in fattezze di epoca napoleonica, adagiate sensualmente sui divani, avvolte di fumo dolciastro che esce dai lunghi bocchini d’avorio: scene di riposo ozioso nelle quali sbuca defilato, ma malizioso un uomo con la barba, proprio lui. Acqua archiviata, come la sua modella prediletta che se n’è tornata al freddo del nord europeo. Archiviata insieme alla signora bene che pativa ore di treno per posare carnosamente nuda davanti al suo cavalletto. Archiviato, ma anedotico anche l’amante furbo che gli commissiona il ritratto dell’amata clandestina per appenderselo nella casa coniugale, con inganno.

Franco, ragazzo maturo che ha appena superato gli ottanta, ha la sfrontatezza ragionata dello sperimentatore di differenti approcci di linguaggio e di ricercatore di stimoli da nuovi temi.

Dopo l’accennata entropia affollata di carne umana con corredo di odori e sentori, dove vaticina probabili implosioni; dopo altri cicli di intriganti premonizioni, talvolta avveratesi, il pittore perugino più elegante di tutti i tempi – un po’ snob per alcuni invidiosi – un narciso confesso e felice della sua storia (anche di aver campato con la pittura), di aver accumulato cianfrusaglia nobile in quantità abnorme da poter aprire quattro negozi di antiquariato, si getta nel tunnel buoi.

Trattiene solo i tubetti del bianco e del nero e terge la retina di ogni variazione cromatica.

I fotografi definiscono il bianco e nero con la sigla B/N, ed è cosa per raffinati, tecnica pre-digitale che si perde nella memoria della camera oscura invasa dalla luce rossa, con le foto appese con le mollette per la biancheria a un filo che corre sopra le bacinelle dei liquidi per lo sviluppo e, accanto, l’ingranditore. Roba da archeologia fotografica.

E la pittura in bianco e nero perché?

Non ci soccorre Tommaso Landolfi, lo scrittore che giocava pesantemente con la lingua italiana, per il quale “Il bianco è il colore sfacciato del pudore” (da Dialogo dei massimi sistemi), perché in Venanti non ci può essere pudore poiché non c’è peccato nell’esaltazione del bello dei nudi femminili che abitano, ancorché ammiccanti, nlele sue tele.

Per alcuni il bianco e nero trasmette l’idea di nostalgia, quella delle fotografie vintage e delle gite sociali noiose; ricorda pure la televisione di Mike Bongiorno. Più prosaicamente, il bianco e nero mette in risalto, ferocemente, la forma, le tonalità del soggetto: la sua plasticità. Questi due assoluti “non colori” restituiscono un’immagine robusta anche delle cose umane (o disumane) che in Tecnicolor diventerebbero ordinarie e insignificanti.

In realtà, sfogliando vecchi cataloghi di Venanti della fine degli anni Settanta si vedono nei suoi quadri ampi vuoti di pittura o riduzioni mono/bicromatiche di brani ampi di narrazione. Come in Il tucanodove il colore rimane appiccicato al solo volatile, mentre la donna che lo regge con un piedistallo è avvolta in una nebbia grigiastra. Analogamente in La prima mossa, l’autoritratto dell’artista inscritto in un tondo appena esce, fumoso, nella parte alta del viso, concedendo colore al solo scacco che sta per muovere.

È vero che eliminando il colore si esaltano forme e carattere e poi con la luce che si rovescia prepotente da un lato si hanno forti chiaroscuri creatori di plasticità.

In un dittico di dipinti esasperatamente orizzontali albergano narrazioni complesse, di un onirico che rasenta la visionarietà. Una quindicina fra uomini a torso nudo e scolpito, appunti, dal bianco e nero e alcune donne gesticolanti dalle grandi mani, mettono in scena in Deposizione, la deposizione del Cristo in un improbabile ambiente rischiarato da una fioca lampadina. La croce è sullo sfondo, segno di dannazione per chi l’ha innalzata e di redenzione per chi la contempla. Il corpo inerte del Salvatore si aggroviglia con altri; uomo con gli uomini che non l’hanno capito. Col colore si sarebbe perduta la plasticità dell’avviluppamento che è, religiosamente parlando, il Cristo con noi.

La luce entra da una finestra sullo sfondo affacciata su un panorama con una scena di caccia all’elefante, che si mostra da scorci di trasparenze anche ai lati del quadro con foreste, serpenti e alberi giganteschi. Paesaggio ammirato dall’interno da due donne nude, di spalle, un po’ devastate dalla cellulite. Ma il fulcro della narrazione, al centro di Sogno o realtà, è un uomo pensoso vestito di nero, con sigaretta, accanto al quale dorme nello stesso divano una donna nuda dai tratti esotici: sogna angeli che le girano intorno dopo un (mancato?) amplesso. Pensando a colori, questa scena da film perderebbe il senso dell’onirico.

C’è anche un altro dittico di opere che, per i linguaggi turbinosi, presenta analogie quasi da “finimondo” signorelliano. In Cavalli e cavalieriuna fuga di cavalli impazziti nel vuoto e verso il vuoto trascina corpi nudi di donne e uomini che si aggrappano alla salvezza della dinamicità delle bestie spaventate. Poco prima, nell’altra tela del dittico, Il trionfo dell’amore, quegli stessi corpi erano avviluppati in

malcelati amplessi licenziosi, pudicamente espellendo dall’ammucchiata due angeli finiti per sbaglio nell’orgia. Dopo la libidine, la fuga, appesi ai cavalli della salvezza. Qui il bianco e nero è la dinamicità dei corpi, la superficie scabra della pelle col suo sudore e con quello più acre dei cavalli.

C’è una finestra a dare luce anche in Le modelle. Una storia di noia che si respira intensamente nello studio del pittore. I piani scandiscono bene con i bagliori strati plastici di modelle dai seni prorompenti per il forte chiaroscuro difficilmente realizzabile col colore. Modelle che hanno posato ieri, quelle che posano oggi e quelle che poseranno domani, ma sono stremate, come stanco è il pittore che non ha compilato nulla sulla tela rimasta vergine.

Invece, l’artista è come impazzito in La nascita di Venere, davanti al cavalletto che regge una tela, accecata di luce artificiale, dalla quale nascono e fuggono nugoli di nudi di donna fra colombe svolazzanti, mentre è intento a dare gli ultimi tocchi di pennello a un nudo esoticamente prosperoso, provocante anche nel volto: tratti somatici non differentemente esasperabili col colore.

Ci sono soprattutto laidi guardoni fotografici davanti alla Monna Lisa di Gioconda 2000in dissacrante topless.

Un energumeno gaudente, più di alcol e di scorpacciate di trionfi di frutta (come Arcimboldo) che di sesso, appena anelato nel trasparente nudo dello sfondo, lontano, compare in Bacco 2000.

Una donna tiene in mani la maledetta mela del peccato originale in Il frutto proibito e con l’indice accostato al viso chiede l’assenso che maledirà il mondo, il nostro mondo che potrebbe essere distrutto dall’entropia, ma la bellezza il mondo lo salverà, ancora!